АБСТРАКЦИОНИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ

АБСТРАКЦИОНИЗМ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ

Советский авангард 1920-30 гг., как признает весь мир, был самым выдающимся явлением в архитектуре прошлого века, в связи с чем есть смысл напомнить его истоки и причины. Обращение к авангарду стало следствием бескомпромиссного отказа от традиций и выразилось в приятии нового выразительного языка. Он, в свою очередь, стал той самой формой отказа от всего привычного и отождествлявшегося с «буржуазным», которое следовало разрушить до основания. Зодчие той поры безгранично верили в возможность переустройства мира и создания иного человека с помощью архитектуры с ее новыми жизнестроительными функциями. В то же время, в их распоряжении появились качественно новые технологические и конструктивные возможности как инструменты формо- и стилеобразования. Трансформировалась эстетика выразительного языка, связанная с деятельностью основных стилеобразующих направлений авангарда – архитекторов-конструктивистов и рационалистов-формалистов.Можно отметить и ее важные соприкосновения с полем абстрактного искусства. Последнее несло темы и сюжеты для возможного переосмысления и использования.

       Отказавшись в 1954 г. от историзма и в 1990-х – от социалистических мифов о жизнестроительстве, мы в какой-то мере вернули советскую, а затем и российскую архитектуру в нормальное эволюционное русло. Поэтому сегодня, когда плюрализма в оценках прошлого позволяется все больше, имеет значение, наверное, не только сам авангард как явление, но и то формотворческое поле, которое сложилось вокруг него. Существует ли столь же сильное и подобное поле вокруг современной архитектуры? Попытаемся узреть и его, но вначале о том, что было…
       В Европе конца XIX и начала XX вв. самое значительное влияние на поиски новых художественных средств выражения оказал кубизм. Его последователи ведут борьбу за возращение к четким формам, которые импрессионисты превращали в свето-цветовой мираж. Кубисты же любят мир геометрических предметов – шаров, цилиндров, призм… Вместе с тем они разрезают натуру на части, разбирая ее, как механики. Те же самые части приверженцы кубизма складывают в специфические структуры, обладающие четкой архитектоникой. Как показывает опыт формирования архитектуры в первые десятилетия минувшего века, именно кубизм вдохнул в нарождающийся тогда рационализм мощную волну творческой энергии. Примечательно, что Озанфан и Ле Корбюзье признавали и отмечали огромное значение кубизма для архитектуры. Более того, они утверждали, что не будь этого направления, в архитектуре бы вообще ничего значительного не случилось.
       Для России главное значение приобрел «Супрематизм», основанный Казимиром Малевичем, еще в 1915 г. опубликовавшим манифест своей группы, утверждавший абстрактное искусство. В тесную связь абстракционизма с современной архитектурой К. Малевич верил убежденно и обоснованно. В 1924 г. он писал: «Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но если жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства, […] т.е. сама жизнь […] просит архитектора […] одеть техническую […] требуху в высшую форму духа искусства […]»¹.

Уже четырьмя годами позднее Малевич уточняет значимость супрематизма: «Из сравнения формы новой архитектуры с супрематической мы видим, что она тесно связана с проблемой художественной формы. Больше того, можно даже найти тождественность одного и того же формирующего супрематического элемента. Я не хочу этим самым сказать, что новая архитектура Запада супрематична, но могу сказать, что новая западная архитектура стоит на пути к супрематической архитектонике. Характерными примерами могут служить работы из новой архитектуры таких художников-архитекторов, как Тео ван Дусбург, Ле Корбюзье, Густав Ритвальд, [Геррит Томас Ритвельд], Вальтер Гропиус, Артур Корн и др. Анализируя новую архитектуру, мы видим, что она находится «под влиянием плоскостной живописи», т. е. живописной формы, в которой есть элемент плоскости. То же самое мы можем почувствовать на стадиях развития кубизма и супрематизма»².

       Основные достижения школы Малевича сводятся к установлению гармоничных внутренних соотношений между плоскими растянутыми прямоугольниками и полосами, как бы плавающими в пространстве и без какой либо соразмерности с человеческим масштабом, что безусловно обедняло результаты этих экспериментов и делало их формальными, превращая в «искусство для искусства». Неустойчивые связи и их взаимодействие стали основой архитектурных эскизов, названых мастером «архитектонами». По существу, это прообразы нового архитектурного языка и новых образов, ставшие переводом супрематической живописи в архитектуру.
       Своеобразными формообразующими моделями новой архитектуры стали и Проуны (проекты утверждения нового) Лисицкого. С. О. Хан-Магомедов назвал его абстрактные аксонометрические композиции из геометрических тел «некими композиционными «заготовками» будущих объемно-пространственных построений»³. Этот же автор не без оснований предполагает, что происхождение проунов связано с работами Малевича⁴.
       Для приятия нового супрематического языка оказал влияние не только сам супрематизм, но и прикладные исследования и вербальные модели «советского Пиранези» – Якова Чернихова. В своей работе «Орнамент. Композиционно-графические построения» (1930 г.) он справедливо утверждает и доказывает, что к изображению предмета можно идти от беспредметности. Другая его книга, «Основы современной архитектуры» (1929 г.), становится декларацией новой архитектуры и ее «начальным» учебником. В своих композициях он переосмысливает фундаментальные понятия зодчества, предлагает заменить симметрию и статику на ее основе – асимметрией и равновесием масс. Он пишет: «Отвергая голую, аскетическую коробочную архитектуру, не дающую никакого архитектурного насыщения пространства и не удовлетворяющую наш глаз ни с эстетической стороны, ни со стороны эмоциональных переживаний, я пытался путем созвучия основных масс добиться действительного выразительного архитектурного образа в новых формах… Архитектура становится искусством только тогда, когда ее образы-творения воспринимаются как ценности «художественного порядка»… Зодчий не должен ограничивать сферу своей работы узкими рамками и рабскими подражаниями, а в нужных случаях, путем своей могучей фантазии, преодолевать препятствия и смело забегать вперед. Неправильно и неверно мыслят все те, кто полагает, что деятельность архитектора должна охватывать собой только текущие реальные требования… Путь, избранный мной с самого начала, дал полную и твердую уверенность в том, что та «система», которая создана мной, есть система «конкретных достоинств». Все отвлеченное, беспредметное, абстрактное, фантастическое, надуманное, эфемерное, иллюзорное и утопичное – все, что только по пути моих исканий имело место – все это есть отдельные этапы творческих процессов, необходимые по самой своей сути и могущие быть в полной мере использованы для самых высоких художественных и утилитарных целей»⁵.

       Лучшей работой Я. Чернихова, ярко выражающей итог его исканий форм и образов стала книга «Архитектурные фантазии. 101 композиция 1933 г.». Она несет абстрактные темы и сюжеты, значимость которых и их воздействие на творчество архитекторов всего мира до сих пор не утрачена. Гениальный зодчий умел заглядывать далеко вперед: «Архитектура нашего времени в своем поступательном движении совершит не одну ошибку, не один промах, но в конечном результате будет создано мощное воплощение в объемно-пространственных формах замыслов человека. Эпоха величайших реконструкций человеческих отношений должна быть отражена своими собственными незабываемыми и высокохудожественными памятниками. Она создаст свой собственный стиль не путем перефразирования старых основ, а путем творческих изысканий новых форм при новом содержании и новых требованиях»⁶.
       Наш авангард был остановлен на взлете не без помощи самих архитекторов. Но такая помощь со стороны зодчих в принципе была и не нужна. Только тоталитарная власть могла решать, что нужно рабочим и крестьянам. Можно предположить, что если бы этой остановки не было, мы могли бы стать самой передовой страной в сфере архитектуры.
       Как сложилась судьба многих новаторов – мы знаем. Так ученик К. Малевича – ленинградский архитектор Лазарь Маркович Хидекель, сделав блистательную заявку на новую архитектуру (проект рабочего клуба 1929 г.), не смог в желаемой мере реализовать себя в период сталинского классицизма. Главным для него, как и для многих других, стало воспитание молодых архитекторов.

Западные архитекторы на протяжении всего XX века постоянно ощущали и признавали воздействие абстракционизма на архитектуру. Интересны наблюдения, опубликованные одним из кумиров архитектуры XX века – А. Аалто, по поводу влияния абстрактного искусства на архитектуру: «...Я убежден, что в своей основе архитектура и другие виды искусства имеют один отправной пункт, который, возможно, является абстрактным, но в то же время подвержен влиянию всех знаний и чувств, накопленных нами. В 1933 году мы с госпожой Айно Аалто участвовали в Лондонской выставке, и я показал некоторое количество абстрактных экспериментов на дереве. Эти эксперименты частично были связаны с мебелью, которую мы проектировали для выставки, но они были также и слиянием деревянных форм и конструкций, вообще не служащих практическим целям. Художественный критик газеты «Таймс» описал этот эксперимент как «бесцельное искусство», порожденное противоречивым процессом»⁷.

Работы Питера Эйзенмана, Ричарда Мейера, Рэма Кулхаса, Захи Хадид, Даниэля Либескинда – весьма элегантные упражнения с чисто геометрическими формами – можно в полной мере отнести к абстрактному формализму.
       Голландский архитектор Эрик Ван Эггерат в проекте пяти башен для Москвы в районе Якиманки выбрал пять художников русского авангарда – Экстер, Попову, Кандинского, Малевича и Родченко – для того, чтобы интерпретировать их художественные мотивы. Концепция Башни, посвященной Малевичу, выполнена на основе авторского впечатления от «Белого на белом», другими словами, от того «облака», которое как бы присутствует в картине. Правда, такое расширение границ абстракционизма – безусловно, увлекательный, но опасный аспект новой архитектуры, способный нарушить баланс между строительством и потребностями общества.
       Примечательно высказывание одного из лидеров современной архитектуры, зодчего-философа – Кисё Курокавы: «Из современной архитектуры, как я полагаю, нам следует сохранить абстракцию. Она является общей чертой современной архитектуры, современного искусства и современной философии. […] В древности абстрактные геометрические формы, в частности пирамиды, конусы, квадраты и круги символизировали собой взгляд на вселенское, перешагивающее границы региональных культур»⁸.
       «Тихая революция» в сфере зодчества 1990-х повернула нас лицом к своему наследию. В то же время рухнули основные идеологические барьеры между архитектурой «нашей» и «не нашей».
       Почему же до сих пор отечественная архитектура с ее преобразованным функционализмом в отличие от наиболее радикальных направлений западной пока еще однообразна, и отчего так немного в наши дни рождается ярких творческих концепций? Исключением здесь могут быть, пожалуй, потенциально интересные поиски контекстуальной архитектуры. Причин, думается, несколько. Во-первых, наше мышление все еще находится в рамках жесткой функциональной дисциплины. Нередко главная доминанта формообразования – функция, тогда как на западе давно уже не она, а художественные факторы и технические возможности реализации любой самой сумасшедшей идеи оказывают серьезное воздействие на форму. Те же студенческие работы мы нередко вкладываем в «прокрустово ложе» функционального типологизма – так легче объяснить, что правильно, что – нет. Разумеется, функциональная грамотность, целесообразность, логика, новые технические возможности, безусловно, необходимы и крайне важны, однако они автоматически не приводят к решению эстетических задач. Во-вторых, нашей современной архитектуре не хватает новаторства, которое и востребовано-то далеко не полностью. В результате не развивается поле абстрактных и концептуальных фантазий, создающих формотворческое пространство, появляется исключительно мало работ, достойно выражающих творческие потенции и творческое своеобразие архитектора. В-третьих, очень слаба теория о творческом процессе и роли субъективного фактора, а ведь важно не только «что» (программа и технические средства), но и «как» архитектор переводит программу в сферу искусства. И, наконец, нет творческих дискуссий, провоцирующих формирование творческих моделей и концепций, а критика в большинстве своем сводится к вкусовой оценке архитектурных решений.


К. Малевич. Супрематизм №58 (1916 г.)	К. Малевич. Архитектон Альфа (1920 г.)	К. Малевич. Архитектон Гота (1927 г.)	К. Малевич. Два Архитектона (1929 г.)


Я. Чернихов. Композиция №28 (1925–1933 гг.)	Я. Чернихов. Композиция №92 (1925– 1933 гг.)	Я. Чернихов. Композиция «Памятник Колумбу» (1925–1929 гг.)


Л. Хидекель. Проект клуба (1926 г.)	*Л. Хидекель. Фантазия (1978 г.)*